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maoyanshi

2021-07-04

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军事
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关于钟馗,杨慎曾言:“俗传钟馗起于唐明皇之梦,非也。盖唐人戏作钟馗传,虚构其事,如毛颖、陶泓之类耳。”
北宋与南宋、宫廷与民间的傩仪中均包括钟馗、小妹、鬼神等,可傩礼的严肃性在逐渐下降,变为类于娱乐的形式。那么,钟馗的小妹从何而来?笔者有几种设想,其中包括女巫的演变,女魃的演变以及宗悫之妹等。

《钟馗夜游图》轴,明,戴进绘,绢本,设色,纵190厘米,横120.4厘米 款署:“西湖戴进” 钤“静庵”印

关于钟馗图的起源,最为脍炙人口的故事是沈括在《梦溪笔谈》中的记载。唐明皇骊山讲武还朝后身染疟疾,巫医使出浑身解数,但治疗无效,一日唐明皇夜梦二鬼,小鬼窃取了杨贵妃的紫香囊和皇帝的玉笛,大鬼捉住小鬼,剜目啖之,明皇问大鬼是何人,大鬼回答自己是武举落第人士 — 钟馗,并说自己曾发誓为皇帝扫除天下妖孽。明皇梦醒,热疟消除,感觉身体更加强健。诏吴道子进宫,告之以梦,道子顷刻画成,明皇认为所绘与梦中人无异。而沈括之前,卢肇《唐逸史》和周繇《梦舞钟馗赋》所记内容更为丰富。比《梦舞钟馗赋》更早的有晋末至刘宋时期写成的《太上洞渊神咒经》。与此经类似的还有中晚唐敦煌写本S.2055《除夕钟馗驱傩文》,是单独以钟馗为主角的驱邪傩仪,还有敦煌写本经文伯3552《儿郎伟》,均显示出钟馗信仰与巫、傩文化的渊源。
杨慎曾言:“俗传钟馗起于唐明皇之梦,非也。盖唐人戏作钟馗传,虚构其事,如毛颖、陶泓之类耳。”如果说图绘钟馗起源于明皇夜梦是个传说,只是为钟馗起源寻找一个“高贵的出身”,那么大量出现于盛中唐时期臣子的《谢赐钟馗及历日表》,却显示出钟馗形象的确立是一次发生于盛中唐时期的自上而下的“推广活动”。如张说《谢赐钟馗及历日表》中所表达的“屏祛群厉,缋神像以无邪”,再如刘禹锡《为李中丞谢钟馗历日表》中“缋其神象,表去厉之方;颁以历书,敬授时之始”,都说出了皇家赐钟馗像等于是颁给臣子去疫之方,可保身体无恙,为朝廷在新的一年里继续健康工作。
在“清华藏珍 — 翰墨丹青书画展”中,一幅清代钱慧安的《蒲觞邀福图》吸引了笔者的注意,此作不同于记忆中很多描绘钟馗捉鬼、杀鬼的画作,那些作品中的钟馗皆怒目圆睁,手举宝剑,杀气腾腾。比如任伯年的《钟进士斩狐图》,画中钟馗睚眦欲裂,须眉如戟,怒发冲冠,宝剑出鞘,脚下所踩的幻化为俊俏妇人的狐妖,已显出原形,仰头看向钟馗,不知是在讨饶还是在哀叫。想那下一步,定是妖狐头颅落地,钟进士仰天大笑。而《蒲觞邀福图》中的钟馗虽黑面虬髯、身材壮硕,但目光和善,且画中还有古琴、书卷、笔墨等文房用具,更增添其温雅敦厚之气。此图前景绘钟馗和小妹,钟馗稳坐于趴伏在地的小鬼身上,顺便说一句,请观者耐心寻找,此图中共有五只小鬼,看看是否能一一找到。钟馗端坐,抱一男童,另一手拿铜镜。钟馗面前有另一戴冠男童,及一头梅花鹿。钟馗身侧有投壶、抱鼓凳、花猫。钟馗身后是石桌,桌上有古琴、雁足灯、紫砂壶、茶杯、书函、画卷、砚台、棋罐、水丞、笔筒、铜觚、瓷瓶、鱼盆、白象摆件和果盘。画面内容丰富,蕴含着“丰绥先兆”“加官晋爵”“福禄双全”“洪福齐天”“抬头见喜”等祝福。题款:“蒲觞邀福。绶廷仁兄大人有道之属,希即正是。庚寅(公元1890年)嘉平之吉,仿白阳山人笔。清溪樵子钱慧安并记岁月于双管楼。”钤“吉生书画”白文印、“道光癸巳月生”朱文印、“砚田生活”朱文印。

(清) 任伯年 钟进士斩狐图 纸本设色
纵133.8厘米 横65.2厘米 天津艺术博物馆藏

一、“能文能武”的钟馗
卢肇《唐逸史》记载,唐明皇因痁疾,白日沉睡,梦到虚耗小鬼偷盗自己的玉笛和杨太真的香囊,随后小鬼被一大鬼制服,大鬼自称“臣终南进士钟馗也。武德中应举不第,触阶而死,得赐绿袍以葬,感恩发誓,为除虚耗妖孽之事”。卢文中钟馗的出身为“武德中应举不第”人士,因落第触阶而死,唐高祖李渊因此赐他绿袍下葬,钟馗感恩,发誓要扫除虚耗妖孽。根据“赐绿袍”可见,钟馗死后被追赐了相当于六品或七品的官品。
到沈括《梦溪笔谈》时,唐明皇梦中的小鬼同样盗取了皇帝的玉笛和杨太真的香囊,小鬼被大鬼刳目,“上问大者曰:‘尔何人也?’奏云:‘臣钟馗氏,即武举不捷之士也,誓与陛下除天下之妖孽’”。沈文中当唐王问大鬼是何人,大鬼回答自己是武举落地人士 — 钟馗,并说自己曾发誓为唐王扫除天下妖孽。
卢文为“武德中应举不第”人士;沈文为“武举不捷之士”。“武德”变成了“武举”!卢文与沈文的不同,由此推断出钟馗的两个死亡时间。
《唐摭言》载,唐高祖武德四年(公元621年)“敕诸州学士及早有明经及秀才、俊士、进士,明于礼体为乡里所称者,委本县考试,州长重复,取其合格,每年十月随物上贡”。此举标志着唐代科举制度的确立。武德为唐高祖年号,所以卢文中的钟馗的死亡发生在初唐时期,卢文中的钟馗为文举。
唐代科举分为贡举和制举,贡举又分为文科和武科之分。武举创设于武则天执政时期。据《新唐书》“选举志”记载:“武举盖起于武后之时,长安二年,始置武举。”武则天于长安二年(公元702年)颁布了创设武举的敕令。沈文中的钟馗死亡最早也是发生在武周后期,沈文中的钟馗为武举。

华喦《钟馗秤鬼图》轴,清乾隆,华喦绘,纸本,设色,纵137厘米,横66.8厘米

明清神魔小说盛行,钟馗的故事无疑是极好的题材。钟馗的故事,从“简讯”扩充为“专著”,而钟馗从孔武有力的“武举”又变回满腹经纶的“文举”。在《庆丰年五鬼闹钟馗》中,钟馗的籍贯为“终南山甘河镇人”,他“满腹诗书,前者中过乡贡进士,因杨国忠当权,两次不能中殿试”。钟馗的仕途之路因为奸相的阻挠,颇为坎坷。当钟馗获得第三次进京赴试的机会时,他已经心灰意懒,但是禁不住游说,再次踏上了考试的进京之路。钟馗怀揣着“今日要一举成名天下知”的豪情,最终还是与金榜无缘,忧愤而死。杨国忠为玄宗朝臣。钟馗恢复了文举的身份,死亡时间又向后顺延至玄宗朝杨国忠当权时期。
从晚唐卢文中的“武德中应举不第”的文士到宋代沈文中的“武举不捷人”的武举,至明初又恢复了“满腹诗书”的乡贡进士,钟馗可谓“能文能武”全才。钟馗悲剧发生的时间从高祖到武周再到玄宗,时间一再后延。
在《蒲觞邀福图》中,钟馗所着的官袍前襟上的官补为禽鸟,也就是文官的官补图案。另有收藏于苏州博物馆的陈洪绶《钟馗图》,图中钟馗着龙纹官衣。钟馗死后被封为判官,赐予了靴笏襕袍,之后的画家们纷纷根据自己的想象,为钟馗“穿”上了各种官袍。
二、钟馗的“妹妹”
钟馗小妹从何而来?笔者有几种设想。
1.女巫的演变
张衡《东京赋》中曾有“尔乃卒岁大傩,驱除群厉。方相秉钺,巫觋操茢,侲子万童,丹首玄制”之句,岁终之傩方相氏和巫觋都参与其中,规模宏大,可驱除众多鬼怪。在傩仪的逐渐演变中,是否其中的女巫身份发生了变化,演变为“傩公、傩母”?如唐李淖《秦中岁时记》:“岁除日进傩,皆作鬼神状。内二老儿,其名作傩公、傩母。”再如宋李廌《德隅斋画品》中石恪《鬼百戏图》中有钟馗夫妇,对案置酒,供张果肴。

(汉) 虎吃女魃 画像石
纵62厘米 横142厘米 河南唐河针织厂出土
 

农历五月一直被认为是“恶月”,五月第五日则被看作是“恶月”中的“恶日”,最不吉利。《异苑》记载了在五月因暴晒床席,出现鬼祟导致家中儿童死亡的事件。民间认为此时五毒汇集,滋生邪祟,南方的湿热天气会导致毒虫横行,因医疗条件有限,很多小儿夭折。明邓原岳《夏日杂兴》写道:“朝来忽听采莲歌,别浦龙舟竞渡多。社里平安无个事,不须巫媪为驱傩。”其中提到端午龙舟竞渡时节,如果社里平安,便不需要巫媪为之驱傩,反之,如果“恶月恶日”的端午不太平,则会有驱傩的活动。此时巫与媪一同出现,类于“傩公”与“傩母”。此傩仪中的女性是否演变为钟馗的小妹?
2.女魃的演变
还是在张衡的《东京赋》中,方相和巫觋“桃弧棘矢,所发无臬。飞砾雨散,刚瘅必毙。煌火驰而星流,逐赤疫于四裔。然后凌天池,绝飞梁,捎魑魅,斫獝狂,斩蜲蛇,脑方良,囚耕父于清泠,溺女魃于神潢,残夔魖与罔象,殪野仲而歼游光。”方相氏和巫觋驱逐的众多鬼怪中包括女魃,在汉代的画像石中
有《虎吃女魃》画像石,画像石中上方有虎和一兽,两兽之间是方相氏,虎和兽按住女魃的手脚,似要咬食。在中国的神话中,能食魅的是十二神之一的雄伯。《后汉书·礼仪志》记载:每年先腊一日的驱疫大傩中,驱鬼的方相执戈扬盾在队前导引,有十二人装扮成神兽,中黄门和侲子相唱和,赞唱十二神以驱除恶鬼。其中就有“雄伯食魅”之语。此女魃可能也属于“魅”之一。俞樾《茶香室三钞》中写道:“明文震亨《长物志》:悬画月令,十二月悬钟馗迎福、驱魅嫁魅。按此知世传钟馗嫁妹乃嫁魅之讹。”此类傩仪本意是为“钟馗送魅”,也就是把邪魔外祟都送走,渐渐地,“魅”演变为“妹”。
3.宗悫之妹
沈括《梦溪笔谈》记载:“皇祐中金陵上元县发一冢,有石志,乃宋征西将军宗悫母郑夫人墓。夫人,汉大司农郑众女也。悫有妹名钟馗。”赵叔向在《肯綮录》中曾分析钟馗小妹的由来:“皇祐中,金陵发一冢,有石志,乃宋宗悫母郑夫人,云有妹钟馗,便谓钟馗之设亦远,且明皇病中之梦,何足凭信。郑夫人之妹,偶然有此名耳,未必便为擒鬼者。今人家举动相效,何止此一事,但今人画钟馗,又画一女子于旁,谓之钟馗小妹,其讹至此。”沈括记载的宗悫之妹名钟馗,赵叔向记载的宗悫之母妹名钟馗,皇祐时期沈括正当青年,而赵叔向离皇祐时期已远,所以沈括所记“悫有妹名钟馗”更为可信。
但赵文中解释了钟馗小妹形象出现的原因“偶然有此名耳,未必便为擒鬼者。今人家举动相效,何止此一事,但今人画钟馗,又画一女子于旁,谓之钟馗小妹,其讹至此。”时人竞相效法,在画钟馗时添加小妹的行为,是由此事引发的。元代的朱德润与赵叔向观点相同,其《存复斋录》写道:“遯斋闲览云,宋皇祐中掘地得宋宗悫母墓志刻石载其妹名钟馗,此钟馗氏小妹之始见于简录也。今观石恪所画一年少妇人,四女鬼相从,岂谓是耶?”
三、钟馗“嫁妹”
赵叔向生活于北宋末期,此时岁终驱祟的大傩仪中有钟馗和小妹,如《东京梦华录》卷十“除夕”所记载:“至除日,禁中呈大傩仪,并用皇城亲事官。诸班直戴假面,绣画色衣,
执金枪龙旗。教坊使孟景初身品魁伟,贯全副金镀铜甲,装将军;用镇殿将军二人,亦介胄,装门神;教坊南河炭丑恶魁肥,装判官。又装钟馗、小妹、土地、灶神之类,共千余人,自禁中驱祟出南薰门外转龙弯,谓之‘埋祟’而罢。”钟馗与小妹的傩仪形式延续至南宋,每年岁末城市贫民和乞丐“巡门乞钱”为施主驱疫逐鬼,如《梦粱录》“打夜胡”中载“街市有贫乞者三五人为一队,装神鬼、判钟小妹等形,敲锣击鼓,巡门乞钱,俗呼为‘打夜胡’,亦驱傩之意也。”
金农在《醉钟馗图》的跋语中曾提到李公麟有《钟馗嫁妹图》。查阅明孙鑛《书画跋跋》中著录了一件《钟馗移家图》,原文是“李伯时旧戏作《嫁妹图》,或云即《移家图》,余尝见其副本,叔宝虽仿佛其意,而所增饰过半,作魈魑虚耗得志跳踉之态,深得小人情状。”孙鑛所著录的“钟馗图”中有钟馗、小妹与虚耗等小鬼一行浩浩荡荡,孙鑛所见时已经被定为“嫁妹”主题了,但孙鑛存疑,认为应该是“移家”主题,并在其《书画跋跋》中对此作定名为《钟馗移家图》。文中所提到的临摹人“叔宝”应指的是钱榖,在《佩文斋书画谱》中著录钱榖有《钟老移家图》,应该就是他根据李公麟的画作临摹而成。可见后人在对前人钟馗作品进行画题的解读时,具有很大的随意性。同一幅作品,可以解释为“移家”或“嫁妹”。
北宋与南宋、宫廷与民间的傩仪中均包括钟馗、小妹、鬼神等,可傩礼的严肃性在逐渐下降,变为类于娱乐的形式,朱熹曾感叹“傩虽古礼而近于戏”。辽金元明不再施行宫廷傩礼。乾隆年间的《钦定续通志·礼略》记载傩礼“盖唐时犹以为国家之典礼,至宋则直以戏视之,而古意益微矣。此史志所以削之,与辽、金、元、明俱无傩礼”。明时的大臣丘浚曾建议朝廷恢复汉唐的索室逐疫病之法,但未被采纳。没有了官方的傩礼,岁终驱傩与宫廷严格正式仪轨的脱离,使得后人对傩礼更加疏离,很多当初表现傩仪仪仗的图像,其含义在后世被误读。如龚开《中山出游图》中,钟馗小妹及女随从都有墨妆染面,类似于孟郊《弦歌行》所云:“驱傩击鼓吹长笛,瘦鬼染面惟齿白。”钟馗与小妹的傩仪队伍浩浩荡荡,这可能与后世婚俗的仪仗有相似之处,后人见到前人所绘的钟馗与小妹的傩仪队伍,误读为“钟馗嫁妹”。
随着明清钟馗小说繁荣,钟馗嫁妹的情节被编入戏曲中,现今留存下来的最早的《天下乐·钟馗嫁妹》为清初张大复所撰写。当时戏曲风靡,钟馗嫁妹的故事被强势推广,并被公众接受。

(明) 朱见深 岁朝佳兆图 纸本设色
纵59.7厘米 横35.5厘米 故宫博物院藏

四、“福星”钟馗
钟馗由严肃的驱鬼祛祟的神祇,逐渐“俯下”身段,与普通民众的生活相联系,并且在“严肃可怖”的面孔下,慢慢滋生出“赐福天官”的“平易近人”的样貌。
元郑廷玉《包待制智勘后庭花》第四折中有“增福禄、画钟馗”句。再如明周宪王朱有 的《福禄寿仙官庆会》,描写福禄寿三仙官召钟馗荡除妖祟,然后三仙官为人间赐福添寿。杂剧《庆丰年五鬼闹钟馗》主要以迎吉祥、庆丰年、颂恩德为主旨。
朱见深《岁朝佳兆图》上题:“柏柿如意。一脉春回暖气随,风云万里值明时。画图今日来佳兆,如意年年百事宜。成化辛丑(公元1481年)文华殿御笔。”钤盖“广运之宝”朱文印。钟馗一手持如意,一手扶小鬼肩,双目看向面前飞舞的蝙蝠。小鬼手戴金镯,捧着朱盘,盘内有双柿和柏叶。背景笔墨甚少,仅渲染出蒸腾缭绕的云气。成化帝御笔亲绘的钟馗图显示了钟馗可保“百事如意”的迎福法力。正如前文明皇对钟馗除夕驱祟的诏告一样,帝王家(成化帝的绘画、周宪王的庆赏剧)的影响力是巨大的。
《庆瑞图》绘钟馗与五鬼,一鬼趴伏在地,钟馗大腹便便,手捧酒杯,坐在小鬼身上。钟馗身后二小鬼,一鬼与钟馗背靠背,手举酒罐正在畅饮,另一小鬼眼馋地看着饮酒的小鬼。钟馗对面有二鬼,似在演杂耍,一鬼趴伏,一鬼头朝下,双脚托起一个花瓶,瓶内有菖蒲、艾叶、龙船花(或石榴花)等。上题:“丁酉(公元1717年)蒲月午日写庆瑞图,七十叟姚宋。”钤“三中子”朱文印、“羽京”白文印。图中钟馗在蒲月喝着菖蒲酒,观看着天中五瑞之中的菖蒲、艾叶和龙船花(或石榴花),点明了“庆瑞”的画题。
再如王素《年景挑》中,几位民间艺人走千家串万户跳傩,一人敲锣,招揽家中人出门观看。这一家老老少少被傩仪鼓声吸引,走出家门,围拢观看。三个艺人,头戴面具。一位手持葫芦杖,高额白须;一位手持笏板,黑面虬髯;一位手捧元宝,美髯笑面。从三人所戴面具中可以清晰地分辨出,从左至右分别为寿星、钟馗、禄星。上题“小某王素写于冬荣书屋”,钤“小某”朱文印、“小某七十以后作”朱文印、“吟香簾下听蕉声”朱文印。正如《渭南县志》载:“除夕,优人扮钟馗,遍诣人家,鸣锣击鼓,曰驱鬼。”从图中可见,钟馗在民间已经取代了福星的位置。

(清) 王素 年景挑 纸本设色
纵128厘米 横47厘米 清华大学艺术博物馆藏

(作者皆就职于清华大学艺术博物馆,本文原刊于北京画院《大匠之门》 ㉘期)
 
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